中国当代水墨大家七%E3%80%90WhatsApp%20+86%2015855158769%E3%80%91kettlebell%20swing%20muscles人展将在金石湾美术馆启幕收藏资讯

ryw休閑2025-12-20 02:21:18768

　　2016年5月15日，中国由梁克刚老师策展的当代《新墨象-中国当代水墨大家七人展》即将在山东威海金石湾美术馆启幕，此次参展的水墨石湾%E3%80%90WhatsApp%20+86%2015855158769%E3%80%91kettlebell%20swing%20muscles艺术家邓国源、李纲、人展曲健雄、将金王璜生、美术幕收魏青吉、馆启于跃、藏资朱岚采用传统的中国艺术形式，以个体的当代视角和兴趣，对“新水墨”这个未知的水墨石湾艺术领域进行了探索，多元化地呈现中国当代水墨艺术发展前沿的人展状态与趋势。

新墨象-中国当代水墨大家七人展海报

　　在中国既有的将金视觉艺术领域，水墨画可以说是美术幕收当之无愧的第一艺术样式，一千多年来正是馆启这历朝历代的一位位既守护传统又锐意创新的名家巨匠薪火相传建立起中国水墨绘画的文脉和传统，创造了这种在世界范围内独特而又完善的视觉艺术样式。

　　面对着西方200多年现当代艺术的冲击，中国水墨绘画原有的媒材局限、技艺门槛、笔墨趣味以及对于现实的逃避反而成了自身发展的瓶颈和障碍。伴随着社会的整体现代化转型，水墨艺术的变革也无可避免势在必行。从建国初开始的“新国画”运动到上世纪85新潮时期开启的媒材与形式拓展的“实验水墨”一直到近十年更加侧重于转向观念化和现实介入的“当代水墨”，延续了一千多年的中国水墨艺术也终于迎来了真正多元化大发展的历史性机遇。

　　这次“新墨象”七人展正是选取了国内在当代水墨领域中最具探索和实验精神敢于大胆创新和突破的七位成熟优秀的水墨艺术家，力求多元化地呈现中国当代水墨艺术发展前沿的状态与趋势。

　　这些艺术家每个人都在运用自己的独特方式探索新水墨表现的可能性，都在试图拓展中国水墨绘画艺术的边界，他们也都通过多年坚持不懈的创新实践为中国水墨艺术的当代发展做出了自己的贡献。

　　一次展览并不能解决太多的问题，山东是中国传统水墨艺术的收藏大省，但对于水墨艺术的%E3%80%90WhatsApp%20+86%2015855158769%E3%80%91kettlebell%20swing%20muscles前沿学术发展的了解还十分有限，收藏趣味也相对保守落后，感谢金石湾美术馆的创建人司秉浩先生致力于在当地推动现当代艺术的情怀与决心，希望这次“新墨象”水墨大家七人展能够为当地喜爱水墨艺术的朋友们带来全新的认识和体验。

　　——梁克刚写于北京（节选）

　　艺术家信息

邓国源

　　在某種意義上，邓国源的藝術(shù)實際上穿越了那些浮泛的短暫的實驗性藝術(shù)，而與那些更久遠的傳統(tǒng)形成了關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)絕不是技巧上的沿襲，而是一種文化精神上的遙相呼應(yīng)。事實上，塞尚畫圣維克托山、莫奈畫睡蓮池、乃至鄭板橋畫竹，他們采用的是截然不同的方式——而換一個角度看，這何嘗不是一種相同的方式？

　　在邓国源墨色斑斕的《花園》之中，我們能感受到一種氣勢恢宏的沉湎與陶醉，邓国源沉湎在水墨的花園中，恍如莫奈沉湎在油彩的睡蓮池上，他們的世界都試圖消解物象、凌跨時間并籠罩一切。不同的是，邓国源同時借助了來自水墨傳統(tǒng)的某些元素，貫穿在那個浩瀚的精神花園之中的，不僅僅是光和影，更是“陰”和“陽”，“虛”和“實”。

　　東方式的宇宙哲學(xué)讓天地之“氣”流轉(zhuǎn)邓国源的水墨世界，信馬由韁，隨心而作，實為情所需，氣之所使。古老的畫意被改造或消解，但面向自然的愛與關(guān)懷仍一以貫之。邓国源用一種自出機杼的形式，把發(fā)自悠遠傳統(tǒng)的愛的理念，與我們時代最嶄新最大膽的藝術(shù)表達方式聯(lián)系在一起。只有一個深刻地了解西方藝術(shù)和東方藝術(shù)、并深深地摯愛這個時代的藝術(shù)家，才能夠?qū)ふ业竭@樣一種具有張力的描述方式，寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，娓娓道來。

　　——邵亮（《北方艺术》主编批评家）

邓国源作品

李纲

　　现代性艺术一直面对着传统的废墟状态，即现代性艺术总是面对破坏与摧毁的命运，越是面对废墟，越是要激发生长的可能性，这个张力，在李纲的墨线上有着深刻体现。

　　一方面，李纲将“印”作为一种主要的画面结构手法。既是画面形式上的一块块印章一样的结构，似乎是很多印章盖下的印痕，但其中并没有文字，而只有一些无意义的墨痕，或者是使用很多实物进行拓印，其中留下的痕迹是实物的印痕。或者艺术家通过折叠宣纸，进行有规律的印染，有着对称，但也有着墨染的模糊性，充分利用了材质本身的流动性与不确定性。

　　另一方面，李纲对传统的“传模移写”做了一个转移或者现代转译的展开，谢赫“六法”中有“传移模写”之说，讨论的是将删减改订后的画稿变成正式的作品。传移模写其作为临摹，从工笔写实到写意，不断开放，并进入现代的涂写，在画面上，那些闪烁的白色圆圈，看似某物，实际上已经面目全非。

　　因此，整个画面似乎就是世界的废墟，但是此废墟在光气的融合上，带来了新的灵晕，即无数的光斑在废墟或者墨色黑沉的基底上闪烁，但却发出了夺目而持久的光，这是墨光，尽管形体处于破碎之中，但如此多支离破碎的线块与墨点，却似乎在无尽繁殖，在废墟上生长。

　　——夏可君（中国人民大学副教授，北京·上苑艺术馆艺术委员会常务委员）

李纲作品

曲健雄

　　曲健雄的作品尺幅很大，排列起来给人一种雄伟的感受。作品中人物、动物、植物、日常家居和工业品、都市商品、汽车等似乎应有尽有。他的作品用水墨画就，笔法也很繁复，有时皴，有时描，有时印，有时模。但是，这些风格、题材和技法其实都不是为了要说明某一个确定的画面意义或者美学风格。恰恰相反，曲健雄把展览现场装扮成一个黑暗舞台，人们在被阴影所笼罩着的‘崇高感’之中不免产生某种困惑，试图抓住作品的表意性。

　　作品和展览犹如装扮好的戏剧。曲健雄以此暗喻‘山寨’无所不在的‘人间喜剧’，其中到处是严肃的谎言，缺少有良知的独立知识分子的声音。曲健雄没有运用当代流行的波普、调侃和轻佻的时尚方式，他的语言很严肃。他为天津滨海机场设计的一件公众雕塑在完工后被官员粗暴地强令拆除。曲健雄认为其作品和展览所营造的审美形式其实并不重要，他们不过是一种视觉力量。他所诉诸的是作品之外的知识分子立场，是对当代艺术和文化中到处充斥着的“犬儒化、御用化、小品化和戏子化”现象的批判。所以，他的作品和展览似乎在展示一种阴影的力量。

　　——高名潞（艺术批评家及策展人）

曲健雄作品

王璜生

　　王璜生多年的绘画表达的是两种相异而又相关的视觉情境，一种是由建筑形象片断构筑出来的有空间感的情境，一种是由处在空间的花木形象形成的有时间意味的情境，这在表象上呈现了他的艺术旨趣，也即对于生命事物的关注，而在深层次上，则透露出他的人文情怀，那就是对于事物常态和异态攸忽转换这种本质的体验与关切。

　　作为一个美术馆的馆长，他在业界是一位资深者了，他对当代艺术的了解、研究以及他在广东美术馆主持、策划、实施的许多当代艺术项目，给了他对空间的独特感知与体察。他的心理乃至思维的特征使其不可避免的浸染了“空间”的感受，这个“空间”既是视觉的，又是文化的。他的绘画似乎都是在回忆、缅想与关切、体察的交织状态下完成的，先验性的怀想催生了画面中的历史意味，而当下性的感受则使形象充满直接诉诸视觉的魅力，因此，他的作品具备了优雅的格调和绵延的气韵，也具备了描绘性的古典传统和幻想抒情的现代表现气质。

　　——范迪安（中央美术学院院长，原中国美术馆馆长）

王璜生作品

魏青吉

　　几乎是在其现代水墨创作生涯伊始之时，魏青吉便能自如地使用一些非水墨的工具、材料和手法，他用以营造悬念的手法不仅包括拓印、拼贴和大面积使用白粉等制作手段，尤为奇特的是他能让铅笔的尖锐划痕、喷绘的覆盖感与水渍的流动浸润与水墨媒材的随机搭配去一起訴說生命和生活的体验，这是魏青吉水墨性表达的另一独到之处。赋予各种痕迹、肌理以特殊的意味与气息，让它们成为情绪、感觉与思想的奇妙载体，在魏青吉这里似乎是一种天生的禀赋与才能。符号与痕迹这两个艺术语言特质一直贯穿在魏青吉的创作历程中，而且是愈到后来被他发挥得愈为机智巧妙。

　　在其近作中图形符码的运用更加任意纵心、奔放不羁，无论是剪影式的焦墨描绘还是率性恣意的铅笔白描皆能取得强烈的视觉效果，符号造型想象力充沛，与传统水墨艺术大相径庭，倒是容易让人联想起上世纪七、八十年代以来西方绘画中的新意象、新表现、涂鸦、卡通乃至新抽象主义，但与它们中的任何一种又都风马牛不相及，只能说它们是艺术家广泛阅读的结果，只能说这传递着其水墨性语言开放的信息。

　　——皮道坚（著名美术理论家、批评家、策展人，广东美术馆学术委员会副主任）

魏青吉作品

于跃

　　蝙蝠，哺乳动物，能飞，仅有之“飞兽”。近乎目盲，飞翔却游刃有余，于空中常做迅疾腾挪闪躲之姿，疑似兽之遗传。嘴发波，耳收音，双倍距离，依然应付自如。昼伏夜起交接之时，群体蜂拥出动，个体抑扬顿挫。杂乱交错却非无理无章，混沌团涌却又线条明晰。

　　于跃幼时京郊常对此景，几十年的创作磨砺后，这一视觉记忆幻化为作品意象。彼时蝙蝠飞，天地相对静止；而今天地变幻不定，蝙蝠反而停在了画面上。以静观对灵动之飞，儿时欣赏之心态；而今常感天地人此起彼伏、纷繁无序之狂态，却让他执一笔于静斋，以画中之变求不变之理。

　　蝠，谐音“福”，蝙蝠于浮云之际，“福从天降”。民间画师曾多做此类吉祥图案于亭台楼阁。而今高楼林立，蝙蝠又何处栖身？蝙蝠之自然境遇，我之文化环境？具体在于跃之面对，尤为“国画”之时下遭遇而伤怀。即使不管昨夜秋雨今绵绵，却怎能无视笔墨落处春雷不响？

　　画蝙蝠？写蝙蝠？蝙蝠有形，毛笔落纸；飞过留痕，书意彰显。画、写本来同源，形、意何曾分家？纸铺开为天地，设色并材料叠加，黄昏交接之天空隐现。黑蝙蝠着红衣，太阳鸟哉？黑使者乎？无一定论，你我这样猜测，蝙蝠何尝明白？

　　——刘礼宾（中央美术学院美术学研究所副研究员，中国雕塑学会理事，中国美术批评家协会学术委员）

于跃作品

朱岚

　　朱岚纯正的抽象作品让水墨超越了文化历史的相对性，并且以个体的生命触感，打开了绝对的“内在平面”（如同德勒兹所言），让线与形不断游离，游走，打开了这个文化有些封闭的太极图式的线条，使之自由地逃逸。艺术家使之保持为游离状态，这是个体的“游心”，不断触及文化的边界，如同朱岚在异国漂流，但保持着一种内心的持守，但又保持游离，这个游离的姿态乃是个体生命的姿态，保持这个“之间”，就是保持个体自由呼吸的内在触感，这是一个内心世界的建立，这对于一个沉浮于世俗欲望浪潮之中的中国文化是多么难得与尊贵，因为她以这个游离所展开的“之间”建立了一个内心的灵魂世界，这也是一个默化的自由世界。

　　水墨绘画的迷人在于：让墨在墨（默）中，水在水（白）中，并且相互自由地与自在地游戏，在朱岚的画面上，这一个谐音的谐调达到了极致，异常迷人，她似乎一直在跟随音乐到来的声音在作画。

　　——夏可君（中国人民大学副教授，北京·上苑艺术馆艺术委员会常务委员）